|
(греч. drama) -
"действие" совершающееся (actio, а не
совершившееся уже - actum), поскольку оно, развиваясь при взаимодействии
характера и внешнего положения действующих лиц, как бы проходит перед
глазами зрителя; в эстетике - поэтический род, подражающий подобному
действию. Действие обусловливается известной переменой в известный
промежуток времени; первой в Д. соответствует перипетия (перемена
судьбы, радостная в комедии, печальная в трагедии), второй
(неопределенного протяжения: во франц. клиссическ. Д. - немного часов, у
Шекспира - многие годы) считается в Д. от начала до конца изображаемого
действия. На первой основывается эстетически необходимое единство
действия, слагающегося из моментов, не только по времени
(хронологически) следующих друг после друга, но и обусловливающих друг
друга, как причины и следствия; лишь в последнем случае получается в
зрителе полная иллюзия совершающегося на его глазах действия. Единству
действия, важнейшему из эстетических требований в Д., не противоречит
введенные в нее эпизоды (напр., история Макса и Теклы в "Валленштейне"
Шиллера) или даже параллельное действие, как бы другая вставная Д., в
которой должно быть соблюдено свое единство (напр., у Шекспира Д. в доме
Глостера рядом с Д. в доме Лира). Д. с одним действием называется
простой, с двумя и многими действиями - сложной. К первым принадлежат
большей частью античные и "классические" французские, к последним -
большинство испанских (особенно в комедии, где действие лакеев копирует
господ) и английские, особенно у Шекспира. На недоразумения (именно на
неверно понятой "Поэтике" Аристотеля) основано требование так наз.
"единства времени и места" в Д., т. е. 1) чтобы действительная
продолжительность действия не превышала продолжительности его
воспроизведения на сцене или, во всяком случае, была бы не больше суток;
2) чтобы действие, изображаемое на сцене, происходило все время на том
же месте. Д. в роде шекспировского "Макбета" (время = 18 годам) или
"Короля Лира" (сцены то в Англии, то во Франции) считались, по этой
теории, недозволенными, так как зритель их мысленно должен был
переноситься через значительные промежутки времени и громадные
пространства. Успех подобных Д. достаточно доказал, однако, что
воображение и в таких случаях легко поддается иллюзии, если только
выдержана психологическая мотивировка в поступках действующих лиц, их
характере и внешних условиях. Последние два фактора могут считаться
главными рычагами совершающегося действия; в них те причины, которые
дают зрителю возможность строить предположения об ожидающейся развязке,
поддерживают драматический интерес в нем; они же, заставляя действующее
лицо поступать и говорить так, а не иначе, составляют драматическую
судьбу "героя". Если уничтожить причинную связь (в отдельных моментах
действия, интерес заменится простым любопытством, а место судьбы займет
прихоть и произвол. И то, и другое одинаково недраматично, хотя еще
может быть допущено в комедии, содержание которой, по Аристотелю, должно
представлять "безобидную несообразность". Трагедия, в которой уничтожена
причинная связь между поступком и судьбою, скорее возмущает, чем трогает
зрителя, как изображение беспричинной и бессмысленной жестокости;
таковы, напр., в немецкой драматической литературе так наз. трагедии
рока (Schicksalstragodien Мюлльнера, Вернера и др.). Так как действие
идет от причин к последствиям (прогрессивно), то в начале Д. излагаются
первые, поскольку они даны в характерах действующих лиц и в положении их
(изложение, expositio); окончательные последствия (развязка)
сосредоточены в конце Д. (катастрофа). Средний момент, когда происходит
перемена к лучшему или худшему, называется перипетиею. Эти три части,
необходимые в каждой Д., могут быть обозначены в виде особых отделов
(акты или действия) или стоять рядом, нераздельно (однократные Д.).
Между ними, при расширении действия, вводятся еще дальнейшие акты
(обыкновенно нечетное число, чаще всего 5; в индийских Д. больше, в
китайских до 21). Действие осложняется элементами замедляющими и
ускоряющими его. Для получения полной иллюзии действие должно быть
воспроизведено конкретно (в театральном представлении), причем от автора
зависит подчиниться тем или другим требованиям современного ему
театрального дела, или нет. Когда в Д. изображаются особые культурные
условия - как, напр., в Д. исторической - необходимо возможно точное
воспроизведение обстановки, одежды и т. п.
Виды Д. классифицируются или по форме, или по содержанию (сюжету). В
первом случае немецкие теоретики различают Д. характеров и Д. положения,
смотря по тому, чем объясняются речи и поступки героев: внутренними ли
условиями (характером) или внешними (случаем, роком). К первой категории
принадлежит так наз. современная Д. (Шекспира или подражателей его), ко
второй - так наз. античная (древних драматургов и подражателей их,
французских "классиков", Шиллера в "Мессинской невесте" и т. д.). По
числу участников различают монодрамы, дуодрамы и полидрамы. При
распределении по сюжету имеется в виду: 1) характер сюжета, 2) его
происхождение. По Аристотелю, характер сюжета может быть серьезный (в
трагедии) - тогда в зрителях должно возбуждаться сострадание (к герою
Д.) и боязнь (за себя: nil humani a nobis alienum!), - или же безвредный
для героя и смешной для зрителя (в комедии). В обоих случаях происходит
перемена к худшему: в первом случае вредная (смерть или тяжкое несчастье
главного лица), во втором - безвредная (напр., корыстолюбец не получает
ожидаемой прибыли, хвастун терпит посрамление и т. п.). Если
изображается переход от несчастья к счастью, мы, в случае истинной
пользы для героя, имеем Д. в тесном смысле этого слова: если же счастье
лишь призрачное (напр., основание воздушного царства в "Птицах"
Аристофана), то получается шутка (фарс). По происхождению (источникам)
содержания (фабулы) можно различать следующие группы: 1) Д. с
содержанием из фантастического мира (поэтическая или сказочная Д.,
волшебные пьесы); 2) Д. с религиозным сюжетом (мифическая, духовная Д.,
мистерия); 3) Д. с сюжетом из действительной жизни (реалистическая,
светская, бытовая пьеса), причем может изображаться историческое прошлое
или современность. Д., изображающие судьбу отдельного лица, называются
биографическими, изображающие типы - жанровыми; и те и другие могут быть
историческими или современными.
Д. в первоначальном своем виде возникла у всех народов из
воспроизведения в лицах действительных фактов жизни (в зачаточном виде
она является и в детских играх, воспроизводящих поступки взрослых: брак,
похороны, войну и т. п.). Речи при этом или импровизируются, или уже
заранее вымышлены драматическим поэтом, согласно характеру и положению
действующих лиц. В Китае актеры странствуют вместе с фокусниками и дают
представления в форме диалогов, чаще всего - любовные или уголовные
истории, без законченного действия и заботливой мотивировки.
Родоначальником художественной китайской Д. считается император
Сюань-цзун (около 720 г. по Р. Х.). Китайскую пьесу "Сиротка из Чжао"
Вольтер переделал для французского театра; другая Д., "Скупец",
напоминает Мольера; есть и исторические Д. Египетскую Д. новейшие
египтологи видят в древней "Книге мертвых" (изображение судеб души после
смерти); предполагают, что Д. эта в древнем Египте разыгрывалась на
похоронах жрецами, родными и знакомыми покойника. Зачатки еврейской Д.
(с хоровыми партиями) некоторые видят в "Песне Песней" Соломона. Более
развилась - по мнению некоторых, под греч. влиянием, - индийская Д.
Индусы различают возвышенную, поучающую Д., в которой серьезное
переплетается с шутливым, и низшую комедию для потехи народа (с грубыми
остротами и чудесами). Трагедий индусы не признают; ясно различаются у
них изложение, перипетия и катастрофа (обыкновенно - чудо, направляющее
все к благополучной развязке), главные и побочные действия;
воспроизводятся особенности отдельных каст и сословий, употребляются
даже разные диалекты. Связь событий в индийской Д. недостаточна; зато
прекрасны частности, язык и мысли. Расцвет индийской драмы знаменует
собой Калидаса (прибл. в III в. по Р. Х.); его "Сакунтала" впервые
сделалась известная европейской публике в 1785 г. Между индийскими Д.
есть и пьесы с интригами, жанровые и аллегорические. В Перу испанские
конквистатоды нашли у туземцев Д., с фабулой, заимствованной из
исторических преданий. Европейская Д. зародилась в Греции в так назыв.,
сродных с египетской "Книгой мертвых" мистериях (религиозных
драматических обрядах) в Элевзине и др. городах, развилась же, главным
образом, благодаря культу Диониса. Во время Пизистратидов Феспидом было
положено начало настоящей Д. Начиная с Эсхила участь героев ставится в
зависимость от их поступков и представлению придается драматический
интерес и законченность. Мысль зрителя и слушателя уже не уходила в
прошедшее, как в эпосе, и не приковывалась к настоящему, как в лирике, а
с надеждой или страхом устремлялась к будущему, при виде развивавшегося
перед его глазами действия. Хор, главный участник торжества Диониса, был
удержан как участник или участливый зритель совершающегося на сцене
действия. Присутствие хора должно было повести к некоторым затруднениям
для драматических поэтов: требовалось по возможности не менять места,
сокращать продолжительность Д.; многое, поэтому, на сцене не
происходило, а рассказывалось (для этого частые вестники). Драматический
интерес сильно умерен вставками эпическими (речи вестников) и
лирическими (хор); для увеличения его и для большей иллюзии в зрителе
изобретательный греческий ум впервые прибег к декорации, не известной ни
индусам, ни китайцам. Вследствие краткости Д. греки ставили их подряд
три, связанных каким-нибудь одним общим мифом, причем прибавлялся еще в
заключение сатирический фарс (отсюда "тетралогия" = четыре Д.). Античная
трагедия процветала в лице Эсхила, Софокла и Еврипида, комедия - в лице
Аристофана (древняя) и Менандра (новая). В трагедии Эсхила трагическая
судьба тяготеет еще над всем родом героя (потомки платятся за грехи
предков). Софокл и Еврипид стремятся уже родовую вину изменить в
индивидуальную и приближаются к точке зрения новейшей Д. Древняя комедия
исходит из серьезных нравственных вопросов и приближается к карающей
сатире и памфлету; часто в ней сам автор с так назыв. "парабазами"
обращается к зрителям. Более поздняя комедия главное внимание обращает
на чисто комический элемент, не затрагивая нравственным вопросов. В так
назыв. средней комедии удержан сатирический тон древней, но осмеиваются
сатирический тон древней, но осмеиваются уже не общественные
неустройства. а пороки частных лиц.
В римской драматической литературе переделывались греческие темы (от
трагедий Ливия Андроника до так называемой трагедии Сенеки; новейшие
комедии - в перелицовках грубого Плавта и изящного Теренция).
Оригинальнее была местная шутка и импровизированная комедия
(удержавшаяся в романизированной Испании), с постоянными характерными
масками; действие их обыкновенно переносилось в Ателлу (вроде русского
Пошехонья), и поэтому (по Моммзену) они назывались ателланами и
удержались и после падения классической языческой культуры, в течение
всех средних веков; античная же трагедия, после появления христианства,
заменилась трагедией страстей Господних, изображавшеюся в мистериях и
духовных церемониях. Сценой служила сначала церковь, потом появились
особые открытые сцены; язык представлений первоначально был латинский,
затем стали прибегать к народному говору. Введение аллегорических фигур,
олицетворение пороков и добродетелей вызвало так называемые моралитеты,
мало-помалу перешедшие в руки особых обществ (Базош, Confrerie de la
Passion); из Франции эти представления перешли в Германию (в настоящее
время мистерии в Обераммергау и нек. местах Тироля). Сходство с
моралитетами имеют английские миракли (пьесы с чудесами). В комическом
жанре в средневек. Италии процветала comedia dell'arte, с постоянными
типами (Арлекино, Панталоне, Тарталья, Грациано, Коломбина и т. д.). В
Германии подражанием ей явился Hanswurst, до начала XVIII в.
господствовавший в театрах; в имперских городах в ходу были другие игры,
на маскарадах и в святочных обрядах. С эпохой возрождения в Италии
явилась художественная драма, с реформацией у новейших романских и
германских народностей - национальная драма. Первая в трагедии
ограничивалась воспроизведением классических черт, в комедии рисовала
фривольные и часто безнравственные картины (Макиавелли, Дж. Бруно).
Национальная драма в Испании (католич. направл.) и в Англии (протест.
направл.) развивала средневековые драматические зачатки, Франция же и
Германия порвали с последними, чтобы воспринят и воспроизвести по
своему, первая - римскую, вторая
- эллинскую идеи.
Как в античной Д. центр тяжести лежит во внешних силах (в положении),
так в новейшей - во внутреннем мире героя (в его характере). Классики
немецкой Д. (Гете и Шиллер) старались сблизить оба эти принципа.
Новейшую Д. отличают более широкий ход действия, разнообразие и
индивидуальные черты характеров, больший реализм в изображении внешней
жизни; отброшены стеснения античного хора; мотивы речей и поступков
действующих лиц более оттенены; пластичное древней Д. заменено
живописным, прекрасное соединено с интересным, трагизм - с комизмом, и
наоборот. Разница между английской и испанской Д. та, что в последней
наряду с поступками героя играет роль шаловливый случай в комедии и
милость или гнев божества в трагедии, в первой же участь героя целиком
вытекает из его характера и поступков. Испанская народная Д. высшего
расцвета достигла в Лопе де Веге, художественная - в Кальдероне;
кульминационный пункт английской Д. - Шекспир. Через Бен Джонсона и его
учеников в Англию проникли влияния испанские образцы боролись с
античными; благодаря основанной Ришелье академии, последние одержали
верх и создалась французская (псевдо) классическая трагедия, на правилах
дурно понятого Корнелием Аристотеля. Лучшей стороной этой Д. были
единство и законченность действия, ясная мотивировка и наглядность
внутреннего конфликта действующих лиц; но из-за недостатка внешнего
действия развился в ней риторизм и стремление к правильности стеснило
естественность и свободу выражения. Выше всех стоят в классич. трагедии
французов Корнель, Расин и Вольтер, в комедии - Мольер. Философия XVIII
в. произвела перелом во французской Д. и вызвала т. н. мещанскую
трагедию в прозе (Дидро), занявшуюся изображением трагизма обыденной
жизни, и жанровую (бытовую) комедию (Бомарше), в которой осмеивался
современный общественный строй. Это направление перешло и в немецкую Д.,
где до тех пор господствовал французский классицизм (Готшед в Лейпциге,
Зонненфельс в Вене). Лессинг своей "Гамбургской драматургией" положил
конец ложному классицизму и создал немецкую драму (трагедию и комедию),
по примеру Дидро. Указав в то же время на древних и на Шекспира как
примеры для подражания, он проложил путь нем. классической Д., расцветом
которой было время Гёте (испытавшего на себе сначала влияние Шекспира,
потом древних, наконец, в Фаусте, средневековых мистерий) и
национальнейшего немецкого драматурга, Шиллера. Новых оригинальных
направлений после этого в Д. не возникало, но зато появлялись
художественные образцы всех родов др. поэзии. Наиболее заметно у
немецких романтиков подражание Шекспиру (Г. Клейст, Граббе и др.).
Благодаря подражанию Шекспиру и испанскому театру произошел переворот и
во французской Д., новую жизнь в которую внесла и разработка социальных
проблем (В. Гюго, А. Дюма, А. де-Виньи). Образцы салонных пьес дал
Скриб; моральные комедии Бомаршэ возродились в драматических картинах
нравов А. Дюма-сына, Э. Ожье, В. Сарду, Пальерона и др.
О драме вообще см. "Гамбургскую драматургию" Лессинга (пер.
Рассадина); A. W.
Schlegel, "Vorlesungen
uber dramatische
Runst und
Literatur" (Гейдельберг, 2-е изд., 1817);
Freytag, "Technik des
Dramas"
(4 изд. Лейпциг, 1881); Carriere, "Die
Runst in
Zusammengange der
Rulturentwickelung" (3 изд. 1877, русский перевод Е. Корша - "Искусство
в связи с общим развитием культуры", М., 1870-75); Klein, "Geschichte
des Dramas" (Лейпциг, 1865-76); Ал. Веселовский, "Старинный театр в
Европе" (М., 1870); Alph. Roger,
"Histoire uniberselle du theatre" (П.,
1869); П. Полевой, "Исторические очерки средневековой Д." (СПб., 1865);
Аверкиев, "О драме. Критическое рассуждение", с приложением статьи: "Три
письма о Пушкине" (СПб., 1893).
|
